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Roland Barthes (* 12. November 1915 in Cherbourg; † 25. März 1980 in Paris) war ein berühmter französischer Literaturkritiker, Schriftsteller, Philosoph und Semiotiker des 20. Jahrhunderts. Er verwendete die Methoden des Strukturalismus und der Dekonstruktion, aber auch der Psychoanalyse, um moderne gesellschaftliche Phänomene wie Texte, Filme, Mode oder die Liebe zu untersuchen.

Beiträge zur Theorie der Fotografie

Roland Barthes hat sich in zwei Aufsätzen Die Fotografie als Botschaft (1961) und Rhetorik des Bildes (1964) sowie in dem Buch Die helle Kammer (1989) intensiv mit der Fotografie auseinandergesetzt. Gemeinsam ist allen drei Arbeiten der strukturalistische, stark an die Linguistik angelehnte Ansatz.

In dem 1961 erschienenen Aufsatz analysiert Barthes anhand von Pressefotografien den Inhalt der fotografischen Botschaft. Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist die angenommene Objektivität der Fotografie: “Was übermittelt die Fotografie? Definitionsgemäß die Begebenheit als solche, das buchstäblich Wirkliche” (Barthes 1961: 12). Zwar räumt er ein, dass es im Zuge des Abbildprozesses zu Reduktionen “des Maßstabs, der Perspektive und der Farbe” (Barthes 1961: 12) kommt, so dass “gewiß das Bild nicht das Wirkliche [ist: Aber es ist zumindest das perfekte Analogon davon, und für den gesunden Menschenverstand wird die Fotografie gerade durch diese analogische Perfektion definiert” (Barthes 1961: 12). Wegen des Analogiecharakters der Fotografie wird die Wirklichkeit nicht durch Zeichen, die sich substantiell vom Vorbild unterscheiden, wiedergegeben. Da es deshalb nicht nötig ist, zwischen dem fotografierten Objekt und der Fotografie von ihm ein Relais, einen Code, anzubringen, spricht Barthes von der Fotografie als “Botschaft ohne Code” (Barthes 1961: 13). Um diese Aussage zu verstehen, soll zunächst im Überblick geklärt werden, was in der Semiotik unter ‘Code’ verstanden wird.

Nach Roland Barthes ist also die Fotografie eine Botschaft ohne Code, da aufgrund ihres mimetischen Analogiecharakters die Beziehung Vorbild und Abbild nicht willkürlich, sondern unbeeinflußbar mechanisch entsteht, und kein auf Konventionalität beruhender Code den Abbildungsvorgang steuert. Deshalb besteht auch keine Veranlassung, nach den signifikanten Einheiten der analogischen Botschaft zu suchen (Barthes 1961: 15). Das unkodierte Analogon, quasi die Wirklichkeit selbst, ist für Barthes die denotierte Botschaft, das Denotat der Fotografie (Barthes 1961: 13). Eine solche konstituiert zusammen mit einer konnotierten Botschaft die Botschaften aller mimetischen Kunstwerke (z.B. der Malerei, des Theaters) außer denen der Fotografie - diese ist für Barthes zunächst eben rein denotierend. Unter konnotierter Botschaft, versteht Barthes die “Einbringung eines zusätzlichen Sinns in die eigentliche * Botschaft” (Barthes 1961: 16). Doch wird der rein ‘denotierende’ Status zumindest der Pressefotografie in der Verwendung und Rezeption aufgebrochen. Ursache dafür ist zum einen ihre Auswahl und technische Bearbeitung nach bestimmten Normen, die Konnotationsfaktoren sind (Barthes 1961: 15). Zum anderen wird die Pressefotografie rezipiert und dadurch vom konsumierenden Publikum mit einem konventionellen Zeichenvorrat in Verbindung gebracht, der konnotiert ist, da jedes Zeichen einen Code voraussetzt (Barthes 1961: 15). Daraus ergibt sich das bekannte “fotografische Paradox”. Dieses “wäre dann die Koexistenz von zwei Botschaften, einer ohne Code (das wäre das fotografische Analogon) und einer mit Code (das wäre die Kunst oder die Bearbeitung oder die Schreibweise oder die Rhetorik der Fotografie)” (Barthes 1961: 15).

Die im Produktionsprozess nach bestimmten Normen erzeugten Konnotationen wurden von Barthes nach den Kategorien Fotomontage, Pose, Objekte, Fotogenität, Ästhetizismus und Syntax unterschieden. In der Rezeption unterscheidet Barthes zwischen perzeptiver, kognitiver, ideologischer und ethischer Konnotation.

Im wesentlichen hatte Barthes mit dem Aufsatz von 1961 seine wissenschaftliche Position festgelegt. In den beiden folgenden Arbeiten wird sie nur graduell vertieft und variiert. So ist er auch in seinem 1964 erschienenen Aufsatz an der Bedeutung und der Zeichenhaftigkeit der Fotografie interessiert (Barthes 1964: 28). Wieder unterscheidet Barthes, allerdings expliziter, drei der Fotografie inhärente Botschaften: die sprachliche, die nicht-kodiert bildliche und die kodiert bildliche Botschaft. Allerdings weist er nun entschieden darauf hin, dass die Unterteilung der bildlichen Gesamtbotschaft rein operationale Gültigkeit hat. Er hält sie für gerechtfertigt, “falls sich durch diese Unterscheidung die Struktur des Bildes auf kohärente Weise beschreiben lässt” (Barthes 1964: 32). So kann Barthes folgern, dass die unkodiert-bildliche Botschaft rein virtuell ist, “da jede beliebige, aus einer realen Gesellschaft stammende Person immer über ein höheres Wissen als das anthropologische Wissen verfügt” (Barthes 1964: 37) und daher mehr wahrnimmt als die all ihrer Konnotationen entledigten Fotografie.

Die der unkodiert-bildlichen Botschaft zugrundeliegende Analogie wird von Barthes nochmals eingehend erläutert. Indem die Beziehung zwischen Signifikat und Signifikant tautologisch ist - die Signifikate sind die wirklichen Objekte, und diese sind gleich den Signifikanten - ist die Beziehung “zwischen der bedeuteten Sache und dem bedeutenden Bild nicht mehr arbiträr (wie etwa in der Sprache)” (Barthes 1964: 31). Es liegt deshalb der Verlust der für echte Zeichensysteme typischen Äquivalenz vor. “Anders ausgedrückt, das Zeichen dieser Botschaft ist nicht mehr einem institutionellen Vorrat entnommen, es ist nicht kodiert, und man hat es mit dem Paradox [... einer Botschaft ohne Code zu tun” (Barthes 1964: 31). Die Fotografie besitzt im Gegensatz zu anderen Bildern allein die Fähigkeit, “Information zu vermitteln, ohne sie mit Hilfe von diskontinuierlichen Zeichen und von Transformationsregeln hervorzubringen” (Barther 1964: 38), während beispielsweise bei der Zeichnung solche Regeln bei der Reproduktion angewendet werden. Deshalb ist eine Zeichnung kodiert. Die unwidersprochen vorhandenen Eingriffe des Menschen in die Fotografie werden dagegen der Konnotationsebene zugewiesen (Barthes 1964: 39). Als spezifischer Charakter der Fotografie gilt, dass die Fotografie das Bewusstsein des Dagewesenseins impliziert, “denn in jeder Fotografie steckt die stets verblüffende Evidenz: So war das also” (Barthes 1964: 39).

Auf den letzten Punkt geht Barthes in seinem Band La chambre claire (1980; deutsch Die helle Kammer 1989) ausführlich ein. Erneut geht seine Argumentation davon aus, dass sich “das analogische Wesen der Photographie nicht von der Hand weisen” lässt. (Barthes 1989: 99). Begründet wird dies mit der Indexikalität der Fotografie: “Tatsächlich läßt sich eine bestimmte Photographie nie von ihrem Bezugsobjekt (Referenten; von dem, was sie darstellt) unterscheiden” (Barthes 1989: 13). Allerdings schränkt er ein, dass er eine Fotografie keineswegs als reine Kopie des Wirklichen betrachtet, sondern als eine “Emanation des vergangenen Wirklichen: als Magie und nicht als Kunst” (Barthes 1989: 99). Das Ontologische der Fotografie, nach seiner Terminologie das Noema, ist “eine Verbindung aus zweierlei: aus Realität und Vergangenheit” (Barthes 1989: 86). Deshalb ist “jegliche Photographie * Von nun an ist die Vergangenheit so gewiß wie die Gegenwart, ist das, was man auf dem Papier sieht, so gewiß wie das, was man berührt” (Barthes 1989: 97). Die kausale Verursachung bleibt bei ihm stets im Blick und ist zentral in seiner Argumentation:

“‘Fotografischen Referenten’ nenne ich nicht die möglicherweise reale Sache, auf die ein Bild oder ein Zeichen verweist, sondern die notwendig reale Sache, die vor dem Objekt plaziert war und ohne die es keine Photographie gäbe” (Barthes 1989: 86). Ausdrücklich wird nochmals die Kodierung von Fotografien abgelehnt: “Die Realisten, zu denen ich gehöre und bereits gehörte, als ich die Behauptung aufstellte, die PHOTOGRAPHIE sei ein Bild ohne Code - obschon Codes selbstverständlich ihre Lektüre steuern *” (Barthes 1989: 99).

Sofern die Prämisse Barthes der absoluten Analogie zwischen Fotografie und fotografiertem Objekt akzeptiert wird, wirkt sein Modell der Bedeutung und Zeichenhaftigkeit der Fotografie bestechend und einleuchtend. Barthes ist damit einer der vehementesten Verfechter des realistischen Abbildungskonzeptes. Doch wird gerade im Vergleich zu Barthes Beispiel der historischen und damit kulturellen Bedingtheit der Transformationen im Produktionsprozess einer Zeichnung deutlich (Barthes 1964: 38), dass auch die Transformationen vom fotografierten Objekt zum fotografischen Abbild auf historisch bedingten Regeln beruhten, wie Martino überzeugend darlegt (Martino 1985: 14-15): Deshalb ist Barthes’ Argumentation der Unkodiertheit des fotografischen Abbildes kritisch zu hinterfragen. Allerdings gerät damit Barthes’ gesamte Argumentation ins Wanken. Was für die Thematik dieser Arbeit als richtungsweisend festgehalten werden kann, ist die von Barthes beschriebene Kodiertheit der Rezeption und die Unterscheidung zwischen analogischem, denotativen, und durch den Bildproduzenten beeinflussbaren, konnotativen Anteil in der Bildgenese. Gerade für den Ansatz der vorliegenden Untersuchung ist die Grundposition Barthes, dass die Referenz das “Grundprinzip der Fotografie” (Barthes 1989: 87) darstellt, von großer Bedeutung. Daran anschließend sind auch die nicht mehr direkt in die semiotische Betrachtung fallenden Thesen Barthes über das Verhältnis von Fotografie und Geschichte für die Beschäftigung mit der Fotografie als historischer Quelle mehr als anregend. Angesichts der historisch bestätigenden Kraft, die der Fotografie nach Einschätzung Barthes zukommt, verwundert es, “dass Historiker/-innen diesem Medium bisher so wenig wissenschaftliche Aufmerksamkeit zukommen liessen (dies gilt vor allem im Bereich der Photogeschichte, aber auch für ihren Stellenwert als historische Quelle)” (Aigner 1986: 171, Anmerkung 17).

Schließlich lohnt auch der Hinweis auf die häufig vorkommende Verbindung von Text und Bild, der in beiden Aufsätzen erscheint, der weiteren Nachforschung (Barthes 1961: 21-22; 1964: 33-37). Barthes weist der sprachlichen Botschaft in Bezug auf die visuelle Botschaft zwei Funktionen zu: die Funktion der Verankerung und die Relaisfunktion (Barthes 1964: 34). Von besonderer Wichtigkeit ist für ihn die allgegenwärtige Funktion der Verankerung, die er als Technik zur Einschränkung der Polysemie der Fotografie durch den Text definiert. Die Relaisfunktion ist seltener. Barthes versteht darunter, dass Fotografie und Text zusammen eine multimediale Botschaft bilden, sich also gegenseitig ergänzen.

Werke

Literatur

  • Gabriele Röttger-Denker: Roland Barthes zur Einführung. Hamburg: Junius, 1997, 171 S. ISBN 3-88506-951-2 (1)
  • Antje Landmann: Zeichenleere. Roland Barthes' interkultureller Dialog in Japan. 2003 • ISBN 3-89129-801-3 • 147 S.(2)
  • Ottmar Ette: Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998, 522 S., 11 Abb. (3)
  • Dirk Quadflieg: Roland Barthes. In: Stephan Moebius & Dirk Quadflieg (Hg., 2006): Kultur. Theorien der Gegenwart. VS - Verlag für Sozialwissenschaften, 750 S., ISBN 3-531-14519-3.

Siehe auch

Semiotik, Strukturalismus, Poststrukturalismus, Postmoderne, Atopie (Philosophie)

Weblinks

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