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Ein Modus (pl. Modi, auch genannt Kirchentonart oder Kirchentonleiter, lat. toni ecclesiastici) ist eine modale, diatonische, heptatonische, hiatuslose Tonleiter im Halbtonraum. Die Modi sind aus den im antiken Griechenland gebräuchlichen Tonarten entstanden. Sie haben ursprünglich noch nichts mit der christlichen Kirche zu tun, wurden aber schon in der frühchristlichen Liturgie verwendet – später sowohl in der West- wie auch in der Ostkirche –, um das melodische Feld der Responsorien und Antiphonen zu definieren.
Die Modi sind – trotz ihres deutschen Namens – keine Tonarten, sondern Tonleitern (Skalen), da sich Tonarten (z. B. C-Dur) immer auf einen absoluten Grundton beziehen. Jeder Modus (z. B. 1. Ton) kann auf einer beliebigen Tonhöhe beginnen. Der synonyme Begriff Kirchentonleiter ist insofern weniger verwirrend und vermeidet gleichzeitig die Verwechslung mit den antiken Tonskalen, die trotz gleicher Bezeichnung (z. B. dorisch) anders aufgebaut sind, ist aber weniger verbreitet. Im Grunde sind die Dur- und Moll-Tonleitern eine Untermenge der erweiterten Modi.
Die Modi waren für die Entwicklung der abendländischen Musik von fundamentaler Bedeutung. Sie stellten zunächst die Gesamtheit der schon im frühen Mittelalter verwendeten Skalen dar und waren vor allem auf die Einstimmige Musik fixiert. Sie bilden daher die Grundlage der Melodik. Bei der Entwicklung der Mehrstimmigkeit treten nach und nach die übrigen modalen Skalen gegenüber Dur und Moll zurück. Darüber hinaus bilden sie aber durch die Quintenreinheit der Confinalis die Grundlage für die spätere Entwicklung der Klauseln und Kadenzen und damit auch der funktionsharmonischen Entwicklung der Stufentheorie im 18. Jahrhundert.
Alle Modi hatten schon in der Antike, aber auch im Mittelalter und über dieses hinaus teilweise symbolische Bedeutung. Marienanbetungen etwa wurden oft im lydischen Modus verfasst, aber auch der zweite Satz des Streichquartetts op. 132 von Ludwig van Beethoven trägt die Überschrift "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart". In den Ruinen von Cluny wurden zwei Kapitelle mit je vier Reliefs gefunden, die die acht im Mittelalter verwendeten Kirchentöne in Form von Personen und Hexametern darstellen. Guido von Arezzo hat im 11. Jahrhundert in seinen Schriften das System der Kirchentöne beschrieben (siehe auch Brief Guidos an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang). Auch in den Tonarten der klassischen und romantischen Epoche scheint diese Symbolik, wenngleich auch verändert, widerzuhallen, tritt jedoch gegenüber anderen Aspekten, wie zum Beispiel der Bedeutung der absoluten Tonhöhe, mehr und mehr in den Hintergrund (siehe auch Synästhesie oder Affektenlehre).
In der U-Musik und auch in der Volksmusik tauchen die Modi ebenfalls auf, so bildet der dorische Modus die "neutrale Skalenbasis" des Jazz. Auch in der Rockmusik, etwa bei Van Halen und Joe Satriani, finden sich modale Skalen. Auch heute werden in vielen Kirchengemeinden noch Lieder gesungen, deren Melodien in den Kirchentonarten stehen (siehe unten "Beispiele").
Allgemeines
Grundsätzlich besitzen Modi, unabhängig von ihrer strukturellen Definition, die Eigenschaft, authentisch oder plagal zu sein und sind damit auch formbildend. Bei authentischen Modi fallen tiefster Ton und Schlusston (Finalis) zusammen; bei plagalen Modi setzt der Gesang eine Quarte (bei den Modi "Tetrachord" genannt) unterhalb der Finalis ein.
Alle echten Modi sind quintenrein, ihre Confinalis liegt eine Quinte über der Finalis. Dies gilt für alle Modi außer dem lokrischen Modus, der nur aus Vollständigkeitsgründen eingeführt wurde und für die frühe abendländische Kirchenmusik deshalb von geringer Bedeutung ist, weil in ihm die Confinalis durch den Tritonus, das diabolische Intervall ersetzt ist.
Der Rezitations- oder Reperkussionston (lat. repercussa) ist ein weiterer besonderer Ton (auch Tenor genannt), dem in mittelalterlichen Gesängen besonderes Gewicht zukam, entweder dadurch, dass er für längere Strecken als Tonzentrum bevorzugt wurde, um das die Melodie kreiste, oder auf ihm nach Atemzäsuren wieder eingesetzt wurde. Er entspricht bei authentischen Modi der Confinalis (Ausnahme: phrygisch) und liegt dagegen bei plagalen Modi tiefer, eine Terz oder Quarte über der Finalis.
Zusätzlich zu den hier beschriebenen Tonleitermodellen waren den verschiedenen Modi in früherer Zeit auch jeweils eigene rhythmische, melodische und artikulatorische Aspekte zugeordnet. Einige Varianten der Modi, besonders in ostkirchlichen Formen, enthalten Drittel- und Vierteltöne.
Übersicht
Kirchentonarten.png
Der Einfachheit halber werden bei den folgenden Notenbeispielen die Stammtöne
c – d – e – f – g – a – h
zugrunde gelegt. Ein Modus kann auf einem beliebigen Ton beginnen, sofern er nur die intervallische Struktur des jeweiligen Modus beibehält.
Für die folgenden Definitionen gilt: Westkirchlicher Name/Ostkirchlicher Name. F = Finalis (Hauptton), R = Reperkussa, T = tiefster Ton.
Die vier alten authentischen Modi
- Dorisch/Erster Ton. F = d, R = a, T = d.
- Phrygisch/Dritter Ton. F = e, R = c, T = e.
- Lydisch/Fünfter Ton. F = f, R = c, T = f.
- Mixolydisch/Siebenter Ton. F = g, R = d, T = g.
Die vier alten plagalen Modi
- Hypodorisch/Zweiter Ton. F = d, R = f, T = A.
- Hypophrygisch/Vierter Ton. F = e, R = a, T = H.
- Hypolydisch/Sechster Ton. F = f, R = a, T = c.
- Hypomixolydisch/Achter Ton. F = g, R = c, T = d.
Die vier neuen Modi
Diese wurden erst nach der Kirchenspaltung im 12. Jahrhundert im Westen eingeführt; in der ostkirchlichen Liturgie existieren sie nicht. Bemerkenswert ist, dass die späteren Tongeschlechter Natur-Moll (äolisch) und Dur (ionisch) erst aus dieser Zeit stammen. Eine bedeutende Abhandlung über diese Modi ist bei Glarean 1547 zu finden.
- Äolisch. F = a, R = e, T = a.
- Hypoäolisch. F = a, R = e, T = e.
- Ionisch. F = c, R = g, T = c.
- Hypoionisch. F = c, R = g, T = G.
Achtung: Die Skalen sind nicht mit den gleichnamigen altgriechischen Tonleitern identisch!
Nummerierung der Modi
Die Modi wurden vorerst so nummeriert, wie es immer geschehen war. So war die Reihenfolge:
- 1.,2. Ton: Dorisch, Hypodorisch
- 3.,4. Ton: Phrygisch, Hypophrygisch
- 5.,6. Ton: Lydisch, Hypolydisch
- 7.,8. Ton: Mixolydisch, Hypomixolydisch
- 9.,10. Ton: Äolisch, Hypoäolisch
- 11.,12. Ton: Ionisch, Hypoionisch
Der Vervollständigungsmodus
Der Vervollständigungsmodus "Lokrisch" wurde als der letzte Modus eingeführt, hauptsächlich um das System zyklisch verwandter Skalen zu vervollständigen. In der Musikpraxis wird diese Skala nur selten als tonales Zentrum verwendet. Im Jazz ist diese Leiter für halbverminderte Akkorde sehr wichtig. Dort wird sehr oft lokrisch über der II. Stufe bei II-V-I-Verbindungen in Moll gespielt.
- Lokrisch: F = h, kein R, T = h.
- Hypolokrisch: F = h, kein R, T = f.
Zyklische Verwandtschaft
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Wie man sieht, besteht zwischen den Modi eine zyklische Verwandtschaft. Man kann mit denselben 7 Noten alle Modi spielen, wenn man jeweils eine andere Note als Grundton benutzt.
Als Beispiel bieten sich wie im obigen Notenbeispiel die Stammtöne c, d, e, f, g, a und h an (die weißen Tasten auf einer Klaviatur).
| Grundton | Töne der Tonleiter | Tonart |
|---|---|---|
| c | c, d, e, f, g, a, h | C-Dur (C-Ionisch) |
| d | d, e, f, g, a, h, c | d-Dorisch |
| e | e, f, g, a, h, c, d | e-Phrygisch |
| f | f, g, a, h, c, d, e | F-Lydisch |
| g | g, a, h, c, d, e, f | G-Mixolydisch |
| a | a, h, c, d, e, f, g | a-Moll (a-Äolisch) |
| h | h, c, d, e, f, g, a | h-Lokrisch |
Bildliche Darstellung
Die folgenden Grafiken stellen die sieben Modi bildlich dar. Tonleiter_bildlich_schema.png
Beispiele
Auch in den heutigen Kirchengesangbüchern - z.B. das weit verbreitete Gotteslob (GL) - finden sich eine Reihe von Liedern, die in den alten Modi stehen (ö = ökumenisch).
1. Ton (Dorisch):
- O Heiland reiß die Himmel auf (GL 105 ö, 1666)
- Tauet, ihr Himmel, von oben (GL 117 (1)) nach Rorate coeli (Gregorianischer Choral (Introitus) vom 4. Adventsonntag, 9 Jhdt.)
- Nun komm, der Heiden Heiland (Hymnus, 11. Jh.) nach Veni, redemptor gentium (Text von Ambrosius 4. Jh.? Deutscher Text Martin Luther 1524)
- Herr, herab uns deinen Sohn (GL 112, 1608)
- Gottes Lamm, Herr Jesu Christ (GL 161, 1945)
- Wir danken Dir, Herr Jesu Christ (GL 178 ö, 1551)
- Victimae paschali laudes, Dem Osterlamm, das geopfert wurde (Ostersequenz, GL 215, 11. Jh.)
- Veni sancte spiritu, Komm heiliger Geist, Pfingstsequenz (GL 243, um 1200)
2. Ton (Hypodorisch):
- Tauet Himmel aus den Höh′n (GL 104, 1544)
3. Ton (Phrygisch):
- Aus hartem Weh die Menschheit klagt (GL 109, 1537)
- Gott, heil'ger Schöpfer aller Stern (GL 116, um 1000)
- Aus tiefer Not schrei′ ich zu dir (GL 163, 1524)
- Erbarme dich, erbarm dich mein (GL 164, 1582)
- O höre, Herr, erhöre mich (GL 167, 1602)
- O Herr, nimm unsre Schuld (GL 168, 1964)
- O Herr aus tiefer Klage (GL 169, 1935)
- O Haupt voll Blut und Wunden (GL 179 ö, 1250)
- Es sungen drei Engel (GL 186, 1605)
- Da Jesus an dem Kreuze stund (GL 187, 1495)
- Pange lingua (GL 543, 12. Jh.)
4. Ton (Hypophrygisch):
- Das Weizenkorn muss sterben (GL 620, 1972)
- Die Nacht ist vorgedrungen (GL 111, 1939)
- O hilf, Christe, Gottes Sohn (GL 181 ö, 1500)
- Gloria I, Osterzeit (GL 411)
5. Ton (Lydisch):
- Credo III, (GL 423)
- Gloria VIII (GL 406)
6. Ton (Hypolydisch):
- Österliches Halleluja (GL 530 (7))
- Ecce lignum crucis, Seht das Kreuz, (GL 204 (1), 9. Jh.)
- Kyrie XVII C, Advent und Fastenzeit (GL 415)
7. Ton (Mixolydisch):
- Puer natus est nobis, Ein Kind wurde uns geboren (Gregorianischer Choral (Introitus) vom Weihnachtstag, 9 Jh.)
8. Ton (Hypomixolydisch):
- So sehr hat Gott die Welt geliebt (GL 177)
- Kyrie I, Osterzeit (GL 410)
- Ite missa est, Schlusssegen in der Osterzeit (GL 414)
- Veni creator Spiritus, Komm Schöpfer Geist, Pfingsthymnus (GL 240, um 1000)
- Lobe, Zion, deinen Hirten * (GL 545, 12. Jh.)
Siehe auch
Weblinks
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