Als Historische Aufführungspraxis (auch „historisch informierte Aufführungspraxis“) bezeichnet man die Bemühung, Alte Musik (bis etwa 1850 entstanden) in einem Klangbild wiederzugeben, das dem zur Zeitpunkt ihrer Entstehung nahekommt. Unter Aufführungspraktikern wird für diese Art, Musik zum Klingen zu bringen, auch die Abkürzung „HIP“ benutzt (von engl. "historically informed performance (practice)").

Aspekte der Historischen Aufführungspraxis

Wahl der Musikinstrumente

Vielfach wurden früher Instrumente verwendet, die später in Vergessenheit gerieten und nicht mehr gespielt wurden (z. B. Gamben, Zinken, Krummhörner). Diese müssen von Instrumentalisten neu erlernt werden, da die Kontinuität der Lehrtradition unterbrochen ist.

Auch die nicht in Vergessenheit geratenen Instrumente wurden ständig weiterentwickelt und den technologischen Möglichkeiten angepasst. Beispielsweise hatten Barockviolinen andere Abmessungen sowie Saiten aus Tierdarm statt aus Metall oder Kunststoff. Sie wurden mit Bögen gespielt, die anders als heutige geformt waren (gestreckt bis konvex statt konkav), was sich insgesamt auf die erforderliche Spielweise auswirkt und somit auch auf den Klang. Historische Instrumente waren nach heutigem Stand wesentlich obertonreicher, hatten aber geringere dynamische Möglichkeiten als die modernen Instrumente.

Stimmton

In früheren Zeiten waren Stimmtonhöhen nicht einheitlich festgelegt, außerdem war regional bis in das erste Drittel des 18. Jahrhunderts für Orgelstimmung und infolge dessen auch Chorintonation der so genannte "Chorton" verbindlich, der in etwa einen Halbton unter dem durchschnittlichen Kammerton lag. (vgl. hierzu die Artikel Kammerton und Chorton). Der für eine heutige Aufführung gewählte Stimmton sollte dem Werk, den Instrumenten und seiner Entstehungszeit entsprechen.

Stimmungssysteme

Von entscheidender Bedeutung für eine angemessene Interpretation ist, dass das Frequenzverhältnis der Töne der Tonleitern untereinander den Bedingungen des Werkes entspricht. Ein Werk der Alten Musik mit einem stilistisch ungeeigneten Stimmungssystem aufzuführen, kann leicht ausreichen, den Charakter des Stücks völlig zu verändern, denn frühere Komponisten haben die verschiedenen Stimmungssysteme üblicherweise sehr bewusst in ihren Werken berücksichtigt. Praktisch ist dieser Aspekt vor allem für Tasteninstrumente von großer Bedeutung.

Spielweisen und Verhältnis zur Notation

Musikern war es früher weit mehr erlaubt, dem Notentext eigene Verzierungen und Improvisationen hinzuzufügen. Darüberhinaus wurde von den Komponisten generell nicht so akribisch notiert wie in späteren Zeiten. Es konnte beispielsweise vorausgesetzt werden, dass ausübende Musiker wussten, wie ein Tempowechsel auszuführen war. Der Freiraum für die Verantwortung des Interpreten drückte sich auch in der Generalbass-Technik aus.

Tempi

Weiterhin als problematisch gilt die Wahl eines angemessenen Tempos, zumal vor der Erfindung des Metronoms keine verlässlichen Überlieferungen vorhanden sind. Aufgrund der Notation, Instrumenten und Satzstruktur geht man allerdings davon aus, dass die absolute Spannbreite deutlich geringer als heute war; extrem langsame oder schnelle Tempi gelten daher als Ausnahme.

Ensemble-Größen

Das spätere, quasi „standardisierte“ Orchester gab es noch nicht. Die Aufführungsapparate waren im allgemeinen deutlich kleiner, und ihre Besetzung variierte von Werk zu Werk wie auch von Aufführung zu Aufführung.

Insbesondere die Größe der Chöre entsprach nicht heutigen Gepflogenheiten. Es wird heute vermutet, dass Werke, die man heute der Chormusik zurechnet, in Renaissance und Barock oft oder sogar meistens solistisch aufgeführt wurden, höchstens aber mit nur wenigen Singenden pro Stimme.

Gesangsstimmen

Probleme für die heutige Musikpraxis bereitet der frühere intensive Gebrauch von Knabenstimmen (heutzutage setzt der Stimmbruch früher ein) oder gar Kastraten. Daher müssen auch Kompromisse eingegangen und stattdessen Frauenstimmen oder Countertenöre eingesetzt werden.

Ferner sind erwachsene Sänger heutzutage im Durchschnitt körperlich deutlich größer, was ebenfalls Auswirkungen auf Klang und Tonhöhe hat. Insgesamt vermutet man, dass die Stimmen früher „kleiner“ waren und mit weniger Vibrato benutzt wurden.

Raum

Zur historisch informierten Aufführungspraxis gehört auch die Auswahl geeigneter Räume. Oft merkt man alten Musikwerken an, ob sie für einen kleinen und akustisch „trockenen“ oder aber einen großen, hallenden Raum geschrieben wurden. Sehr bedeutend in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass viele Kompositionen ausdrücklich die Ausdehnung des Raums einbeziehen, so z. B. in der Venezianischen Mehrchörigkeit.

Disposition der Mitwirkenden im Raum

Bildliche Darstellungen, Aufstellungsskizzen und schriftliche Quellen informieren uns über die räumliche Aufstellung der Mitwirkenden. Die heute gängige Praxis, den Chor hinter das Orchester zu stellen ist zwar auch dokumentiert, scheint aber eher die Ausnahme gewesen zu sein (Johann Mattheson: „Die Sänger müssen allenthalben voranstehen“ Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739, S. 484; Faksimile Kassel 1991, ISBN 3-7618-0100-9).

Uns begegnen folgende Grundaufstellungen:

• Kreis oder lockerer Haufen (Renaissance und Frühbarock)
• Vokalisten vorne und Instrumentalisten hinten (diese Aufstellung ist bis weit in das 19. Jahrhundert dokumentiert).
• Vokalisten und Instrumente gruppenweise nebeneinander auf der Empore

Kontext

Gedanken über die ursprüngliche Bestimmung eines Musikwerks fließen ebenfalls in die Interpretation ein.

Entwicklung

Geschichte

Ein wichtiger Meilenstein zur Wiederentdeckung Alter Musik war die Wiederaufführung von Bachs Matthäus-Passion 1829 durch Felix Mendelssohn Bartholdy. Das Werk wurde dabei allerdings weit reichenden Bearbeitungen (Instrumentierung, Kürzungen) unterzogen, da es in seiner Urgestalt als nicht zumutbar empfunden wurde. Zudem wurden einfach die aktuell üblichen Instrumente, Spieltechniken und Orchestergrößen eingesetzt.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts begann eine allmähliche Besinnung auf werkgetreuere Aufführungstechniken zunächst bei der Barockmusik unter Zuhilfenahme von original erhaltenen Instrumenten bzw. exakten Nachbauten.

Ein anfangs belächelter Pionier war der in England ansässige Musiker und Instrumentenbauer Arnold Dolmetsch (1858-1940); ebenfalls von Bedeutung war Alfred Deller, der die Countertenor-Gesangstechnik wiederbelebte.

In Frankreich waren Henri Casadesus (Viola d'amore) und Eduard Nanny (Kontrabass) Mitbegründer der „Société de concerts des instruments anciens“ (Konzertgesellschaft für historische Instrumente), die unter der Präsidentschaft des Komponisten Camille Saint-Saëns stand. Ziel der Gesellschaft war die Wiederbelebung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts auf Originalinstrumenten. Ausgehend von dieser Gruppe, alles Preisträger des Pariser Konservatoriums, begann eine intensive Erforschung der Barockmusik.

In Deutschland beschäftigte sich der Cellist Christian Döbereiner (1874-1961) mit der Gambe und gründete um 1905 die „Vereinigung für Alte Musik“. Die so genannte Gambenbewegung der 1920er-Jahre war ähnlich der Wandervogel-Bewegung eine Form des Protestes gegen das (in diesem Fall künstlerische) Establishment. Ab 1927 musizierte der aus Basel stammende August Wenzinger unter Förderung des Amateurgeigers und Industriellen Hans Hoesch aus Hagen mit anderen interessierten Musikern in der „Kabeler Kammermusik“ zum Teil auf Originalinstrumenten. Ein Meilenstein dieser Arbeit war der 18. September 1954, als das im Mai 1954 gegründete erste Orchester mit Originalinstrumenten „Cappella Coloniensis“ ^* unter der Leitung von Wenzinger und Karl Richter mit einem Bach-Programm im Funkhaus des damaligen NWDR auftrat. Weitere Impulse gab die aus Polen stammende Pianistin Wanda Landowska, die sich für die Wiederbenutzung des Cembalos, allerdings nicht in seiner historischen Form, sondern in Form der damals grassierenden Neukonstruktionen mit Stahlrahmen einsetzte. Für die Wiederverwendung von Tasteninstrumenten nach historischen Baumustern waren insbesondere Ralph Kirkpatrick und Fritz Neumeyer von Bedeutung.

Der Initiative des Komponisten Paul Hindemith verdanken wir eine der ersten öffentlichen Aufführungen der Solo-Sonaten und -Partiten von Johann Sebastian Bach in Österreich durch den Geiger Eduard Melkus zu Beginn der 1950er Jahre. Melkus gehörte zu dem engen Kreis von Musikern um den Cellisten und späteren Dirigenten Nikolaus Harnoncourt und seiner Frau Alice Harnoncourt, der sich ab 1948 als Gegenpol zur modernen Orchesterarbeit intensiv der Alten Musik widmete. Aus dieser Gruppe bildete sich nach und nach der Concentus Musicus Wien, der 1957 erstmals öffentlich auftrat. Die Bach-Interpretationen des Ensembles wurden zu Meilensteinen in der Historisch informierten Aufführungspraxis

Auflistung einiger Interpreten siehe: Liste von Barockinterpreten und Ensembles

Kritik

In ihren Anfängen wurde der historisch informierten Aufführungspraxis auch kritisch-ablehnend begegnet. Der Gegensatz zu etablierten Hörgewohnheiten führte dazu, dass von vielen die schwierig zu spielenden historischen Instrumente mit ihren alten Stimmungssystemen als verstimmt, die ungewohnten Besetzungsstärken als mangelhaft balanciert, und die erzielten Klangbilder allgemein als schroff und unemotional empfunden wurden. Polemische Gegner sprachen den HIP-Interpreten gar jegliche Musikalität und künstlerische Eigenständigkeit ab. Diese Debatte ist heute beendet; nur noch sehr wenige Interpreten ignorieren die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis für ihr eigenes Musizieren.

Aktuelle fundierte Kritik der historisch informierten Aufführungspraxis formulierte der Musikwissenschaftler Richard Taruskin. Tatsächlich darf die Annäherung an historische Klangbilder nicht zum musealen Selbstzweck verkommen, denn sowohl Interpreten als auch Zuhörer sind Menschen von heute, die Alte Musik für sich, in ihren heutigen Lebenszusammenhängen entdecken, bewerten und einordnen müssen. Es genügt daher nicht, einfach den Stil anderer HIP-Interpreten zu kopieren, da nur eine neue, dogmatische Aufführungstradition entstehen würde. Bei aller musikologischen Korrektheit muss eine lebendige Auseinandersetzung sichergestellt sein.

Kompromisse

Heutige Interpreten werden die Erkenntnisse der Historischen Aufführungspraxis stets nur zum Teil umsetzen können, während in etlichen der oben genannten Punkte Kompromisse eingegangen werden müssen. So wird beispielsweise selbst von bekannten Ensembles aus dem HIP-Bereich nur selten die historische Aufstellung des Chores vor dem Orchester praktiziert. Doch selbst unter ungünstigen Bedingungen (z. B. wenn gar keine historischen Instrumente zur Verfügung stehen oder ein großer Laienchor eingesetzt werden muss) lassen sich immer noch etliche Teilaspekte umsetzen.

Literatur

Quellen zur Aufführungspraxis

Deutschland

• Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 2 Bde., Berlin 1753/1762, Leipzig 1787/1797; Reprint Kassel 1994 ISBN 3-7618-1199-3
• Christoph Bernhard: Von der Singe-Kunst oder Manier, ca. 1657, hrsg. von J. Müller-Blattau in: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens, Kassel 2003 ISBN 3-7618-1267-1
• Friedrich Wilhelm Marpurg: Die Kunst, das Clavier zu spielen, 2 Bde., Berlin 1761/2; Nachdruck Hildesheim 2004
• Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739; Reprint Kassel 1991, ISBN 3-7618-0100-9
• Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756, III/1789; Reprint Kassel 1995, ISBN 3-7618-1238-8
• Georg Muffat: Florilegium secundum, Passau 1698, in: W. Kolneder: G. Muffat zur Aufführungspraxis, Baden-Baden 1990
• Michael Praetorius: Syntagma musicum I-III, Wittenberg/Wolfenbüttel 1614-1619; Reprint Kassel 2001, ISBN 3-7618-1527-1
• Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin 1752; Reprint Kassel 1997, ISBN 3-7618-1390-2
• Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732; Neusatz des Textes und der Noten, Kassel 2001, ISBN 3-7618-1509-3

Frankreich

• Michel Corrette, Le Maître de clavecin pour l’accompagnement, Paris 1753/1775; Faksimile Genf 1976 ISBN 2-8266-0606-9
• Michel Corrette, Le Parfait maître à chanter, Paris 1758; Faksimile Genf 1999 ISBN 2-8266-0480-0
• François Couperin, L´art de toucher le clavecin, Paris 1717; Faksimile Genf 1986 ISBN 2-8266-0896-7

Italien

• Girolamo Diruta, Il Transilvano, Venedig 1593; Faksimile Buren 1983 ISBN 90-6027-212-9
• Pier Francesco Tosi / Johann Friedrich Agricola, Anleitung zur Singkunst, Berlin 1757; Reprint hrsg. von Thomas Seedorf Kassel 2002 ISBN 3-7618-1563-8

Spanien

• Tomás de Santa Maria, Libro llamado Arte de tañer Fantasia, Valladolid 1565; Faksimile Genf 1973 ISBN 2-8266-0421-X
• Gaspar Sanz, Instruccion de musica sobre la guitarra espanola, Zaragoza 1697; Faksimile Genf 1976 ISBN 2-8266-0628-X

Sekundärliteratur

• Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 3 (1&2), Die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts, hrsg. von Ludwig Finscher, Laaber 1998/90, ISBN 3-8900-7043-4
• Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 4, Die Musik des 17. Jahrhunderts, hrsg. von Ludwig Finscher, Laaber 1996, ISBN 3-8900-7034-5
• Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 11, Musikalische Interpretation, hrsg. von Ludwig Finscher, Laaber 2001, ISBN 3-8900-7041-8
• Hans Gebhard: Praktische Anleitung für die Aufführung der Vokalmusik des 16. bis 18. Jahrhunderts, Frankfurt/ Leipzig 1998, ISBN 3-87626-170-8
• Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede, Salzburg/Wien 1982 ISBN 3-7017-0315-9
• Hartmut Krones / Robert Schollum, Vokale und allgemeine Aufführungspraxis, Wien/Köln 1983 ISBN 3-205-08371-7
• Bernhard Morbach, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, ISBN 3-7618-1529-8
• Bernhard Morbach, Die Musikwelt der Renaissance, Kassel 2006, ISBN 3-7618-1715-0

zitierte Quellen